Luis Alberto García, / Pátzcuaro, Mich.
*Dejó una narrativa en Pátzcuaro y Jiquilpan.
*Acoplamiento decisivo y binomio de caballo y jinete.
*Se reúnen velocidad, fuerza y voluntad.
*Tres transfiguraciones expresadas en cada momento histórico.
*El drama representado en la película de J.R. Mora Cattlet.
El relato de la princesa Eréndira Ikikunari no se refiere a una mujer intérprete en medio de la conquista, como puede ser el caso de Malintzin, doña Marina o la Malinche, sino que se refiere a una mujer montada en un caballo blancamente resplandeciente, y a la bestia que debe ser vista.
El caballo es el elemento crucial de dominio bélico intencional porque conjunta velocidad, fuerza y voluntad, y los pone a disposición del jinete que ha sabido pedírselos, sin distinguir sexo, región geográfica de procedencia, religión o idearios políticos.
El rastro de la narrativa plástica que la devoción cardenista fue dejando en —al menos— Pátzcuaro y Jiquilpan no es sólo una ocurrencia reiterada; más bien expresa el gusto del general Lázaro Cárdenas por ver el acoplamiento orgánico y técnico más decisivo en el nivel civilizatorio: el binomio de caballo y jinete.
Y verlo en esta narrativa de resistencia y apropiación, aunque sea tan notablemente ambigua, en un relato crítico del colonialismo que se inventa y reinterpreta en la segunda mitad del XIX y, nuevamente, en la primera del XX.
La iconografía de una mujer purhépecha a caballo en situación de peligro se nos despliega en una gama de matices que narran historias igualmente diferentes. Pensemos en esto como una inquietante riqueza visual aportada por el reto que ha implicado para los artistas plásticos montar a caballo a una purépecha en medio de un ataque.
Pero la riqueza de versiones no sólo sobreviene por la laguna que dejó el relato escrito, sino por algo fundamental en el mismo: Eréndira es un emblema de la voluntad de autonomía que no se niega a comprender lo que la amenaza.
Ella agudamente observa cómo se transporta su enemigo y cómo este agente del invasor —el caballo— puede ser redirigido y convertirse en un aliado. La riqueza del relato de Eréndira no sólo estriba en que cada quien le invente un poco a lo que ya se ignora; es rico porque valora simultáneamente la voluntad y el entendimiento, la resistencia y la apertura, la tenacidad y la capacidad de alianza.
Observamos así tres transfiguraciones cronológicamente desplegadas, expresadas con los recursos técnicos disponibles en cada momento histórico. La primera ocurre al quedar plasmada la leyenda en el texto de Ruiz, montando a una alter Malinche a caballo en los acontecimientos de la conquista y la colonia.
La segunda, al pasar del texto de Ruiz a pinturas murales, que fijan la atención en Eréndira a caballo.
En su tercera y última transfiguración, Eréndira ya no es sólo un texto de un novelista e historiador porfiriano, ya no es sólo “una sombra” en la pared de un centro educativo.41 Eréndira es actuada, hablada en el purépecha serrano, filmada en cámara digital y llevada al cine para que cientos de personas, simultáneamente, dirijamos la mirada al drama que representa.
Es el caso de la película Eréndira Ikikunari/Eréndira la indomable (2006), con guion y dirección de Juan Roberto Mora Cattlet.
Mora Cattlet ya había escrito y dirigido Retorno a Aztlán, hablada en náhuatl y ubicada poco antes de la llegada de los españoles, que recrea la atmósfera mística de los aztecas pero también su estratificación clasista.
Retorno a Aztlán y Eréndira superan la lectura de la historia -indios buenos, españoles malos-, mostrando relaciones sociales complejas, y es que para Mora Cattlet es relevante el acercamiento a la verdad desde el cine.
En Eréndira pretende recrear, mediante un realismo un tanto barroco, el momento “metafísico” del mestizaje: que una indígena supere la distancia entre la bestia traída de otro mundo y la dirija, como un arma, como un aliado, contra los extranjeros invasores. El director declara: “El indio a caballo es el mestizo”.
Mora Cattlet consideró que la Eréndira “auténtica” era la aguerrida, la indomable del mural de Juan O’Gorman, y no la que salva al fraile franciscano de la multitud que está a punto de lincharlo, que luego, enamorada, se convierte al cristianismo y colabora en la evangelización.
Esta otra faceta le parece una impostura atribuible a la moral de la época en que escribió Eduardo Ruiz, al ver el drama de la representación masculina del ideal femenino a finales del siglo XIX
