ARQUEOLOGÍA POPULAR: Interludio

0
311

Carlos Becerril Torres

 

Un lector de Arqueología Popular me ha preguntado acerca de la falta de interés de las instituciones públicas y privadas de la cultura y el espectáculo por conmemorar el centenario del nacimiento de Dámaso Pérez Prado, músico cubano avecindado en México y columna fundamental sobre la cual descansa el templo de la cultura popular del país.

México es un país muy extraño y ambivalente al momento de rendir homenajes a sus artistas, ya sea por conmemorar su muerte o por su nacimiento.  A los literatos se les honra con homenajes masivos plenos de invitados de la clase política que en su vida han abierto un libro del autor homenajeado. Pero en el caso de los músicos no todos reciben homenajes por sus contribuciones. Un claro ejemplo al azar sería el de Blas Galindo, compositor mexicano fallecido un día antes de Mario Moreno “Cantinflas”. El homenaje al cómico se realizó en el Palacio de Bellas Artes mientras que el sepelio de Blas Galindo, compositor de Sones de Mariachi, se llevó a efecto en el más completo de los olvidos y los silencios.

En el caso de la música popular la actitud es diferente recuérdense las peregrinaciones masivas que giraron alrededor de la muerte de Agustín Lara, José Alfredo Jiménez y  Juan Gabriel. Por eso es de extrañarse el olvido en el que cayó recordar el nacimiento del músico cubano nacionalizado mexicano.

Pocos mexicanos en pleno uso y dominio de los principales elementos de su tradición han quedado fuera de la influencia o desconocimiento de algunas de las obras musicales de Dámaso Pérez Prado. Hoy, todavía se escucha, en ciertos momentos, mientras la población se transporta en el desvencijado transporte público a cumplir con sus quehaceres cotidianos, alguno de sus más famosos mambos. Está presente en las estaciones de radio especializadas en música popular. Es materia básica en las fiestas de barrio y vecindad, aun en la actualidad en la cual las fiestas han dejado de tener la presencia e importancia que algún día tuvieron como manera de integración y socialización entre las familias y grupos sociales. Tan grande es su influencia que intelectuales y cronistas de la vida urbana tomaron la obra y contribuciones de Pérez Prado como referente importante de la cultura nacional.

La música de Pérez Prado tampoco pasó desapercibida en otros lugares del mundo, tanto así que el gran cineasta italiano Federico Fellini incluye Patricia en La Dolce Vita. De ahí que se despierte la curiosidad por escuchar su música en otros lugares del planeta aparte del continente americano; donde, por lo menos, en las regiones de habla hispana el Mambo, creado e impulsado por el compositor cubano tiene un lugar, prestigio y reputación.

En 1961, el ritmo y el nombre de Mambo obtienen un título de reconocimiento académico salido de la escena de Broadway gracias a que Leonard Bernstein lo incorpora en su comedia musical West Side Story. Y a partir de ahí se afianza en la memoria colectiva gracias a la versión cinematográfica.

El Mambo tiene dos padres que se disputan la paternidad de su origen. Uno es Tito Puente y el otro Dámaso Pérez Prado, ambos poseen el título de Rey del Mambo. Curiosamente el vientre materno donde se gesta el Mambo es la compañía RCA con la que ambos tenían contrato de exclusividad.

Lo cierto es que existen notables diferencias rítmicas, tímbricas y temáticas entre ambos y, por supuesto entre el público, quien al momento de bailarlo adopta un canon y una ortodoxia específica.

El estilo de Tito Puente es libre, tendiente hacia la improvisación con énfasis en las percusiones. Mientras que el de Pérez Prado es un tanto canónico y académico, con el traslado de los efectos de la percusión al agudo acento en las trompetas, ningún detalle está suelto, todo es perfectamente unitario y controlado. Tito Puente estudio en la Escuela Julliard de Música dirección, orquestación y teoría musical. Dámaso Pérez Prado tuvo estudios de piano y órgano. Ninguno es improvisado.

Ambos exploraron senderos musicales que los llevaran fuera de los formatos bailables de cuatro minutos de duración con obras de diferente arquitectura musical. Tito Puente compuso obras como Night Ritual una mini suite de jazz afrocubano o la incontrolable Danza de los Cazadores de Cabezas. Dámaso Pérez Prado, por su parte, compuso la Suite Voodoo y la Suite Exótica de las Américas. Ambos compositores se corresponden. A la vez son diferentes, uno triunfó en Nueva York y el otro se adueñó de la otra parte del mundo. Los dos, sin excepción, por decisión unánime son Los Reyes del Mambo.

Es de entenderse que ciertas personas de “gusto refinado” les parecieran el Mambo no. 5, el Mambo no 8 o La Chunga, “música de caníbales”, pues era la música que entretenía a mucamas, lacayos y choferes. Esa “high society”, en no pocas ocasiones, hizo notables esfuerzos de concentración y dominio sobre sus cerebelos a fin de evitar caer en el fango de la música popular a causa de los efectos causados por los ritmos del Mambo. Los esfuerzos fueron inútiles, muy en el fondo reconocían que les gustaba la música de Pérez Prado. Hoy, con lo avanzado de la democracia, patrones y sirvientes tienen los mismos gustos musicales

El compositor cubano conocía perfectamente el impacto que tenía entre ese tipo de público pero también quería interesar al tipo de audiencia interesada por el jazz. En la producción musical del compositor tres obras muestran su interés por dejar atrás lo bailable y presentar creaciones a ser admiradas por su arquitectura sonora, concebidas propiamente para ser escuchadas en concierto público o ante una audiencia reducida y conocedora: El arreglo a Lullaby Of Birdland de 1957. Extraordinario por la licuefacción de bongos, timbales, congas junto a saxofones y el inconfundible sonido de las trompetas en sus registros más altos. La siguiente es Jumping At The Woodside un directo homenaje a Count Basie en la tradición de la gran orquesta de swing y el Mosaico Cubano una recuperación de las raíces musicales afrocubanas. Al escucharlas, encaja perfectamente que el compositor  había estudiado o conocía los senderos abiertos por Darius Milhaud y Heitor Villalobos, además de la Obertura Cubana de George Gershwin y, desde la luego, la tradición musical de Ernesto Lecuona, Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla.

Alineado con esa perspectiva es claro que Pérez Prado emparejaba su trayectoria creativa al lado de Duke Ellington, Benny Goodman y Artie Shaw en su búsqueda de  crear obras de mayor profundidad, complejidad y belleza, utilizando los cánones académicos de composición.

Sim embargo, en el tema Pérez Prado parece que su consagración y santificación requiere de cumplir el mantra propuesto por John Kander y Fred Ebb en el filme  New York, New York: “si la hago allá/la hago en cualquier lado”. Artista desconocido en Nueva York se pierde en inaprensibles vapores.

El año pasado, salvo por el artículo de Xavier Quirarte, aparecido el 11 de diciembre de 2016 en el periódico Milenio, fecha en la que se cumplieron los cien años del nacimiento de Pérez Prado, el nombre y la figura del músico cubano/mexicano pasaron desapercibidos. Seguramente la sacrosanta cultura oficial todavía se siente perseguida por el flamígero veredicto del párroco de la catedral de Xalapa de Prohibido escuchar el mambo y, mucho menos, bailarlo. La persona que lo esté bailando será excomulgada. Según deja constancia el artículo de don Xavier. Tal vez, también, porque se mantenga vigente el anatema lanzado en el siglo XVII en contra de la zarabanda por ser impúdica en sus movimientos, que bastaba para incendiar el ánimo de las gentes aun de las más honestas.

Cualquier colección de fonogramas tiene entre su desorden, ausencia de ficheros, colección incompleta o discos mutilados alguna edición en vinil o en disco compacto de Pérez Prado. La razón del descuido descansa no la mala calidad de la música sino en el criterio con el que se reeditan las compilaciones y álbumes del músico.

Pareciera ser que como es música para un público poco exigente entonces la calidad no necesita ser elevada. Entendida así la música de Pérez Prado no es para estudios de doctorado en musicología o análisis musical. Mucho menos estudiarla como fenómeno social o antropológico por su impacto en la cultura mexicana del siglo XX.

Las reediciones en disco compacto parecen estar amparados bajo el criterio de tratarlas como si fueran fotocopias. Entonces al momento de reproducir, por ejemplo, Cerezo Rosa, uno tiene que poner de entre sus recuerdos el sonido agudo faltante de la trompeta porque ésta es inaudible en el transfer. De igual manera los productos fonográficos vienen sin notas ni créditos, salvo los requerimientos legales de derechos de autor. A lo más que llegan a incluir es que “el disco es cultura…”

Un estudioso o coleccionista promedio siempre busca tener a su alcance toda la información disponible de la música que disfruta. Saber ¿quién tocaba qué instrumento? ¿En qué estudio se grabó? ¿Quién fue el productor? ¿En qué fecha fue grabada? Entonces así, poder trazar los cambios y transformaciones estilísticas.

Quedan, entonces, muchas paradojas y faltantes en la obra de Pérez Prado —fuerzas dialécticas en su actual posicionamiento ante el impacto y huella de su obra musical—. De una parte, el compositor vio hacía las causas del pueblo al componer obras destinadas a las grandes audiencias listas a sacudir sus sistemas músculo-esqueléticos al compás de las medidas rítmicas y combinaciones instrumentales empleadas en sus mambos, y en otras exploraciones musicales, realizadas con el fin de actualizarse y permanecer vigente en el gusto del público. Congraciándose con el taxista, el papelero, los politécnicos y los universitarios. De otra, buscaba el reconocimiento internacional por parte de los conocedores dejando por sentado su manejo y dominio en la composición y orquestación con obras de largo alcance tendientes al jazz.

A los primeros les tiene sin cuidado si los metros de sus mambos son desiguales y poliritmicos. A los segundos, al encontrar resistencia o desdén, prefieren enfocar sus opiniones hacia campos más interesantes y fértiles de análisis. Resultando que a la compañía fonográfica poseedora de los derechos reproductivos de las obras de Pérez Prado al saber que ese producto carece de interés prefieren dejar de invertir en elevar la calidad de esos fonogramas.

Parece que todas esas fuerzas colisionaron en el actual momento de Dámaso Pérez Prado…

Comentarios

comentarios